只有世界的，才是中国的！

中国国家大剧院在几十年的千呼万唤声中，如今终于要诞生了！陈列在革命博物馆里的由36个国内外建筑设计单位产生的44个设计竞赛方案，让人们看到了她诞生的曙光。

在一定程度上说，一座象样的大剧院是一个国家文化形象的重要标志，是这个国家的文化礼服。毫无疑问，这样一座建筑物，她不仅承载着满足各种艺术形式演出的实用功能，而且还承载着她本身的形象所体现的审美价值。那么，在她即将诞生的时刻，她的体质和模样如何，也成为大家关心的焦点；就是说，人们不仅希望她实用，而且还希望她好看。

值得欣慰的是，经中央批准，这个大剧院的设计方案，实行国际招标。这一破天荒的开明之举，为大剧院取得世界第一流技术水平和高度审美价值提供了可能。这当然还只是第一步。下一步，也许是更为重要的一步，就是如何进行评选。具体说就是评审的原则是什么？谁——专家还是业主——来拍板？

在我们这里，习惯的拍板人是业主或者承办人。大剧院的承办者果然未能避免过于操心的习惯，他在设计招标一开始就提出三条美学要求，即三个“一看”：一看就是个剧院；一看就是中国的；一看就是建在天安门广场旁边的。恕我直言，这三条原则是值得商榷的。

众所周知，一个多世纪以来，自从现代建筑兴起以后，就像文学、艺术领域一样，那种长期流行的、以某一种艺术法则或美学规范占统治地位的现象已经一去不复返了，代之而行的是各种形式的风格多元并存。在这种局面下，许多事物的固有概念都被改变了。君不见，70年代竣工的、举世公认的建筑奇观——悉尼歌剧院（如图1），开始一看就不像个剧院，无怪乎初评时它被淘汰了！同样，已故法国总统密特朗亲自主持的卢浮宫扩建工程，由华裔建筑师贝聿铭设计的玻璃金字塔（如图2），一看也不像个博物馆，故一度骂声不绝，但曾几何时，它就成了公认的世界建筑奇观。其他如：法国建筑大师柯布西埃设计的朗香教堂（如图3），没有高耸的尖塔，也没有庄严的大门，与以往任何教堂大异其趣，但它已是载入史册的“后现代”杰作；柏林1963年落成的爱乐音乐厅（如图4），是根据“不对称”原理建造的，一看像个马戏团的帐篷，它却展示了欧洲巴罗克建筑的新发展、新成就，因而成了柏林市容的一个新景点；1972年竣工的慕尼黑奥林匹克运动场，其顶篷运用篷帐张力结构，像一张由无数纤绳吊着的巨大的网，迄今仍被人们欣赏……建筑作为一门艺术，它的创作就像别的艺术门类一样，需要充分的想象自由，任何事先设定的框框都不利于艺术杰作的产生。

至于要求“一看就是中国的”，这种对“中国的”理解是狭隘的、片面的。诚然，大剧院可以是完全“中国的”，或者部分“中国的”，或者中西融合的，这要看建筑艺术家提出的具体设计方案而定，在这一点上，我相信“中国的”是可以成为“世界的”。但要求“必须”是中国的建筑风格或带有这种风格的特征，我认为是不可取的，就好比说“只有中国的才能是世界的”一样的谬误。凡是有点艺术史知识的人都知道：一个时代有一个时代的审美风尚以及与之相应的艺术形式和风格。中国传统建筑的结构形式和“大屋顶”风格，是在中国长期的、发展迟缓的“农业社会”中形成的。从秦代开始的整整两千余年的时间里，我们的建筑在美学上只有对“精”的一定追求，却始终没有发生过质的跨越，难怪有人说它是“超稳定”。这种超稳定是好还是不好呢？我认为不好！因为它是在中国强大的封建体制控制下的极端封闭的文化环境下形成的，那种仅仅通过师徒或家族进行技术传授的方式，始终把我们的建筑师局限在“工匠”的水平和很低的社会地位上，使他们中的大多数人只知被动完成任务而不懂得自觉把建筑作为艺术来追求、来超越。这种鄙陋状况导致了我们的建筑文化明显的负面效应，即：习惯于纵向承袭而不敢大胆超越。它在今天的表现，在某些人那里，是念念不忘“传统”，而在建筑师那方面呢，则战战兢兢唯恐受到“丢掉传统”的谴责，因而始终走不出工匠心态。殊不知，所谓“传统”应是继承前人的艺术创造精神，而不是一味地模仿传统建筑的形式和风格。对传统建筑形式和风格当然也有个继承问题，但继承的正确途径是发展它、丰富它，而不是简单地重复它。要发展，要丰富，就必须活跃创造思维，树立超越意识，不断推陈出新。即使出现“反传统”，那也不必大惊小怪。“反传统”的人不一定不尊重民族文化遗产，他只是不想重复它而已。这种反传统思维，比那种一味“维护”传统的态度要积极得多。纵观文学艺术（包括建筑）发展的历史，造成文学艺术每一划时代发展的，都是那些“胆大妄为”的、敢于反传统因而曾经遭怒骂、攻击的人；而那些因了惰性思维的促动而一心“维护”传统的人，却成了历史发展的可悲的绊脚石。“反传统”的人中当然也有一些（甚至更多）功底浅薄的人，但这是将帅和兵卒的关系。这里用得着美国美学家桑塔耶那的一句话：“一千个创新作品里，九百九十九个都是平庸的制作，只有一个是天才的产物。”然而，没有九百九十九个作铺垫，焉能产生一个天才？

一个在本民族文化传统中长大的人，传统的因素总是或多或少地溶化在他的文化思想里，积淀在他的精神血液中。这些东西在创作中，自然会渗透在他的作品中，而无须着意标示出来。恩格斯说过：“倾向”应该从作品里“流露”出来，而不应该直接“说”出来。现在我们有许多新建筑，“说”得却是太“露骨”了，只见他这里加一条飞檐，那里添一个翘角；上面架一根画梁，下面插一根红柱……，结果成了不伦不类的古今大杂烩！贝聿铭曾经谈到过这方面的经验，他说，他曾一度在苏州园林的环境中生活过，汉文化在他身上是积聚得很深的，这在他的建筑设计中自然会起作用。起了什么作用，具体他没有说。纵观他的一些主要设计，“一看”都不是中国的，但仔细一推敲，则他的建筑设计中那种结构的稳定性与造型的凝重感，显然与儒家文化的特点如讲究秩序等，是有关系的。令人深思的是，他着意想要体现民族传统风格的香山饭店，虽然下的力气不小，却并未引起应有的反响。

随着科学技术的急速发展，现代建筑学语汇越来越国际化了。这是世界各民族的建筑遗产共同作用和发展的结果，是人类共同的智慧成果。中国人要想在世界建筑中取得一席地位，首先必须放眼世界，以人类智慧在这个领域所达到的最高水平为座标，而不是念念不忘“中国的”什么。今天要成为一个世界级建筑师，光掌握本民族那份建筑经验是远远不够的，因为这种遗产是建立在当时的历史条件下所能获得的粗浅的建筑理论和简单的建筑材料（木头、砖瓦和石灰）的基础上的。而今天的建筑学——无论结构力学还是造型美学——则是大大发展和丰富了。至于建筑材料品种的增加和质量的提高，更是为以往无法比拟的：从钢筋水泥、到钢化玻璃、到耐高压的塑料和各种性能的合金钢……今天的建筑已越来越褪去国别或民族的标记，越来越要求它是个能体现设计师丰富想象力的、带有艺术家个性特征的作品。在这一点上，澳大利亚人显然比我们视野更广阔：他们从234个投标设计方案中遴选出悉尼歌剧院的时候，并不在乎它有没有“澳大利亚的”特征。无独有偶，密特朗作为一国之君，他在指名聘请贝聿铭来设计卢浮宫扩建工程时，也没有要求必须要有法兰西的标记。这与蓬皮杜总统从661个竞赛设计中选中意大利人皮亚诺担任“蓬皮杜文化中心”的设计时的态度是一样的。耐人寻味的是，在法国内，第一流建筑师大有人在，而这两位总统却偏偏要舍近求远，请外国人来设计这样重要的建筑工程。其实，这在他们看来并不值得大惊小怪，重要的是他们要得到一件真正的建筑艺术品。事实不正是这样的吗？当这几座石破天惊的世界建筑奇观在这两个国家的土地上矗立而起，不是马上光耀了这两个国家的文化形象？而这几座建筑物的业主的慧眼，也因此受到人们由衷的钦佩！因此我认为，我们的大剧院设计，绝不应该把是不是“中国的”看作取舍的先决条件，而应注重它是不是一件有时代感的、新颖别致的建筑艺术品，如果它将来成为举世瞩目的建筑奇观，那就是“中国的”骄傲！

第三点是大剧院与天安门广场的关系问题。我领会业主的意思是：鉴于天安门广场是个庄严的场合，所以位于它旁边的大剧院的外观或造型，也必须与此相呼应，即“静穆的宏大”。这似乎也值得讨论。确实，现代建筑、特别是“后现代”建筑，十分重视建筑物与周围环境的关系，其处理方法，一是与之谐调，一是以“反差”解决。天安门广场的宏大、庄严的美学形象，是由这几个大型建筑物构成的：天安门城楼、正阳门、前门、大会堂、博物馆以及纪念碑，它们形成了一个极为壮观的艺术整体，周围再有什么新的建筑物出现，都必须在美学上服从它，突出它作为艺术整体的宏伟形象，因而在高度、体量、色彩方面作出“让”的姿态，而不应该形成“争”的架势。由于大剧院的建筑面积相当大，约等于大会堂的三分之二强，如果以单体建筑的面目出现，那就避免不了“争”的架势。因此我意，不妨让它“化整为零”，以若干个形态各异的较小建筑物，构成一个艺术的小整体，另一方面，大剧院就其性质而言，毕竟是个文化娱乐场所，不必那么强调庄重和宏大，而应赋予活泼、风趣、奇巧等特征，这对于过于严肃的天安门建筑群体，也是一种必要的调剂。为此，“反差”也是一种值得考虑的选择。“反差”的审美效应，一是表现在色调上，如贝聿铭的香山饭店，万绿丛中突现一个亮点，一座白色的大地雕塑品；二是表现在造型上，如巴黎蓬皮杜文化中心，以令人意想不到的形体，插入与之极不谐调的古建筑群中。“反差”的原理如运用得当，能收到醒目、令人惊异、催发瑰丽想象的奇效。我很赞赏上面提及的柏林音乐厅，它一看就让人情绪活跃、奇想联翩。